Кино из ниоткуда
Кинематограф в России до сих пор остается важнейшим из искусств и важнейшим из посланий, которые мы отправляем внешнему миру. Как видят нашу страну в кино иностранные зрители? А точнее – видят ли они ее вообще?
Текст: Ксения Реутова
В финале фильма Андрея Звягинцева «Нелюбовь» героиня Марьяны Спивак, одетая в спортивную форму всем известной марки с огромной надписью Russia, выходит на балкон, где установлена беговая дорожка, и начинает тренировку. Расшифровать этот образ несложно: на месте бежит не женщина – на месте бежит Россия, измученная всепронизывающей недолюбленностью.
Картина участвовала в конкурсе Каннского фестиваля и получила там приз жюри, заставив публику заволноваться: как после таких работ (предыдущим был «Левиафан») выглядит образ России в мировом кино? Не сгущает ли режиссер краски? И любит ли он, в конце концов, свою страну и своих героев? Одно дело – самим заглянуть в такое зеркало, и совсем другое – выставить его на обозрение иностранцам.
На самом деле идея о том, что в других странах существует какое-то четкое представление о новом (то есть постсоветском) кинематографе России, в корне ошибочна. Большинство актеров, режиссеров и продюсеров из Европы и США, отвечая на вопрос: «Что вы знаете о российском кино?», до сих пор первым делом вспоминают Эйзенштейна, Тарковского и Дзигу Вертова. Из современников они знают Сокурова и Звягинцева, иногда к ним добавляются Кончаловский и Серебренников. И это говорят профессиональные кинематографисты. Критики и синефилы могут назвать около 10–15 имен. Обычные зрители, не следящие за трендами фестивалей, не назовут ни одного.
Образ страны в мировом кинопространстве формирует вовсе не авторский кинематограф. Мало кто знает, что в тех же Каннах в каталоге и расписании давно не указывают страну, в которой был произведен фильм. География там вообще никого не волнует – важны лишь личность автора и мастерство его команды. Если бы фестивальное жюри ориентировалось на сиюминутную политическую повестку, «Золотого льва» в Венеции никогда бы не получил целиком снятый на немецком «Фауст» Александра Сокурова (а это, между прочим, единственный за последнее десятилетие российский фильм, завоевавший главную награду одного из трех важнейших киносмотров).
Что касается социальной критики – она присутствует у всех режиссеров, отдающих предпочтение реализму. Представители «Берлинской школы», самого интересного направления в немецком кино, изображают Германию как страну всеобщего отчуждения. Двукратный обладатель «Оскара» Асгар Фархади, фильмы которого полностью соответствуют строжайшим цензурным нормам Ирана, в драме «Коммивояжер» умудряется одним-единственным кадром (экскаватор роет котлован прямо перед жилым домом) разнести всю градостроительную политику Тегерана. Австриец Михаэль Ханеке много десятилетий подряд тончайшим скальпелем препарирует внутренности европейской буржуазии. И уж точно нет более жестких «хулителей» политической и социальной системы Франции, чем сами французы.
«Лицо страны» не формируют и национальные блокбастеры, которые чаще всего не претендуют на оригинальность и работают по уже сложившимся жанровым схемам. Их снимают везде, но предназначены они исключительно для внутренней аудитории – за пределами страны-производителя это кино задавит Голливуд, который делает то же самое, только качественнее, дороже и, будем честны, интереснее. Да, за границей видели «Битву за Севастополь» и «Сталинград», но что они транслируют, кроме фактов из учебника истории? Немигающий взгляд в прошлое, трагическую зацикленность на теме Великой Отечественной. Впрочем, и в этом мы не уникальны. Германия наладила настоящий конвейер по производству драм о Второй мировой, подчиненных идее коллективной вины, а США раз в пятилетку стабильно выдает военные шедевры: на подходе – монументальный «Дюнкерк» Кристофера Нолана.
Национальные особенности передает арт-мейнстрим, или «кино середины», – прослойка, расположенная аккурат между радикальными экспериментами и высокобюджетными жанровыми «продуктами». Это фильмы, в равной степени озабоченные как самовыражением автора, так и стремлением понравиться публике, и не ущемляющие ни первого, ни второго. Их персонажи узнаются с первых минут – они ходят по тем же улицам, что и их зрители, живут в тех же домах, что и их зрители, сталкиваются с теми же бытовыми проблемами, что и их зрители.
Они лишены как голливудского лоска, так и метафорического бремени, которое накладывает на них слишком пристальный взгляд большого художника. Говорим «Амели» или «1+1» – подразумеваем Францию. Говорим «Гуд бай, Ленин!» – подразумеваем Германию. Россия, увы, не подразумевается и не ассоциируется ни с чем. У нас арт-мейнстрим практически отсутствует: государство озабочено патриотическим кино, непокорные авторы, не желающие продвигать «традиционные ценности», озабочены своим выживанием.
Есть и еще одна важная проблема. Почти все сильные кинематографии мира географически децентрализованы. Рим – это еще не вся Италия, Мадрид – не столица для каталонцев, Париж на дух не переносят многие обитатели Лазурного Берега. Точно так же Россию не могут представлять только фильмы, снятые в Москве или Петербурге. Каждый регион творит свою кинематографическую мифологию. Городу на Неве в этом плане, конечно, повезло больше других. По Петербургу Балабанова можно писать сочинения, как по Петербургу Достоевского, а романтические фильмы «нулевых» – от «Прогулки» до «Питер FM» (оба, кстати, прекрасный пример «кино середины» – и куда все исчезло?) – превратили его в магнит, притягивающий внутренних туристов.
И вот здесь брезжит надежда. В 2015-м вышли снятые на калмыцком «Чайки» Эллы Манжеевой. На прошедшем в феврале Берлинале Россию представляли фильмы из Якутии. В Канны вместе с «Нелюбовью» поехала сделанная в Нальчике «Теснота» Кантемира Балагова, режиссера из Кабардино-Балкарии, ученика Александра Сокурова. Регионы заявляют о себе все громче, кинематограф выплескивается за столичные транспортные кольца. Прежде чем нас увидят другие, нам нужно самим увидеть себя.
