Продюсер Сергей Члиянц создавал русское кино девяностых и нулевых, как Пигмалион Галатею – с любовью и мастерством. Картины, к которым он прикоснулся, вошли в историю кинематографии как самые успешные фильмы эпохи. Но однажды он все бросил и ушел в одиссею – семь лет плавал по всему миру под парусом. Что кинул он в краю родном, в стране Кино? И почему вернулся?
Текст: Алина Тукалло
Фото из архива Евгении Щипанской
На кафе, бары, рестораны и прочие увеселительные заведения повесили замки, так что мы встретились у нашей общей подруги: ее вилла позволяла соблюдать хоть десятиметровую дистанцию. Когда я вошла, Сергей целился. Прищурился и ударил по шару кием. По зеленому бархату шар покатился к сетке…
Я вспомнила мой любимый фильм «Матч Пойнт» и подумала о символике названия. Если теннисный мяч задевает верх сетки, то в течение доли секунды он может упасть вперед или назад, и всего лишь от удачи, от везения зависит победа или поражение в матче. Или в жизни.
Смысловые вымыслы
– Хотя я давал деньги старичку Вуди Аллену на «Матч Пойнт», все же моя территория – не мировое, а отечественное кино. Я целиком и полностью человек русской культуры.
Для кино нужен герой, если его нет, то фильм обязательно провалится. Невозможно снять его про теннис или про бильярд, но можно про игрока в бильярд или теннисиста. И нужен вымысел, как у Пушкина: «над вымыслом слезами обольюсь». Потому что тут речь не о герое со звездой или орденом, а о системообразующей и сюжетообразующей функции. Важно, чтобы персонаж попал в архетип, в человеческие стремления, сомнения, в болевые точки нашего времени. Знаете, зачем зрители ходят в кино? Во-первых, чтобы увидеть на экране себя и себе подобных – родных, близких, соседей. Во-вторых – чтобы увидеть тех, кем они никогда не станут, и прожить чужую жизнь в воображении вместе с героем фильма.
Театр и кино – две большие разницы
– Я из Одессы, а одесский берег очень лояльный: море несоленое, скал немного, животных кусачих нет. В общем, выжить в кораблекрушении можно. В детстве я полагал, что все моря и берега мира устроены по принципу одесского побережья. Мой дядя, капитан, строил корабли. Он дружил с артистами, в том числе Московского театра сатиры, в гостях у него бывали Гердт, Ширвиндт, Андрей Миронов, Высоцкий. Это чудовищная беда, когда ты маленький, у тебя на кухне сидит Владимир Семенович, а ты, чтобы на него посмотреть хоть краем глаза, трешься вокруг туалета, и взрослые спрашивают: тебе чего? Иди отсюда! А ты: в туалет надо.
Когда в Одессе снимали «Место встречи изменить нельзя», я собирал людей для массовки. Это было время, когда я решил заниматься театром. Но театр у меня в один момент как отрезало: я понял, что диктатором интересней быть в кино. Спектакль живет своей жизнью, а фильм я заставлю быть таким, каким мне нужно. Все режиссеры кино – страшные диктаторы, чудовищные, бескомпромиссные, без этого фильм сделать нельзя.
Пигмалион продакшн
– Я был сопляк, без будущего, без перспектив, и была у меня девушка, совершенно потрясающий человек. Я считаю, что она меня и сформировала, и я ей очень за это признателен – это была правильная любовь, правильная молодость. Мы вместе выступали – она пела, я играл в ресторане на гитаре и барабанах. А потом я решил ехать в Москву учиться режиссуре, жить в общаге, заниматься неизвестно чем. И мы расстались, будучи влюбленными друг в друга. Пошли разводиться, и сотрудница загса, посмотрев на нас, решила, что у нас фиктивный развод. По дороге домой мы оба рыдали. Она была студенческой Мисс Одесса, и после нее красота в моих женщинах стала для меня просто неизбежной.
А история с Катей Волковой мистическая – наш брак был предсказан. Это случилось в Ханты-Мансийске на фестивале «Дух огня», мы познакомились прямо на церемонии. Я вижу, как через огромное пространство атриума идет Таня Друбич с девушкой, и Катя Мцитуридзе, телеведущая, показывает на нее и говорит мне: «Это твоя жена». С Катей Волковой мы потеряли ребенка, и это была такая беда, что рассказывать про это не хочется. А она рассказывает. Она должна быть в центре внимания, все что угодно скажет, лишь бы про нее писали. Стремление раздеваться на публике – буквально или душевно – свойственно артистам.
Это карма: все мои женщины, что были со мной в интимной или духовной близости, состоялись. Мою бывшую жену Нину Кравиц какой-то британский музыкальный журнал назвал лучшим диджеем мира. Девчонка из Иркутска приехала в Москву учиться на детского доктора. Я очень обрадовался, что наконец встретил женщину с мирной профессией, что могу родить еще пару детей – я стремился к обыкновенной обывательской жизни. А она стала электронным композитором, даже не зная нот. Нинка – выдающийся человек.
Кстати, моя компания называлась «Пигмалион продакшн», и даже три моих водителя стали продюсерами – они слышали мои разговоры по телефону в машине, а потом решили попробовать сами.
Бюджет для одного сюжета
– Думаю, продюсером может стать ленивый режиссер, такой, как я. Когда на Одесской киностудии я снял свой дебют – фильм по рассказам Довлатова, – то был приглашен на ряд фестивалей, включая Каннский в 1993 году. Я собирался заниматься режиссурой и дальше, у меня были замыслы и замечательные друзья-сценаристы, сегодня недоступные, недосягаемые имена. Но жизнь подбросила случай – один из друзей попросил: слушай, старик, помоги, у тебя же есть производственный опыт. Он у меня действительно был, потому что я работал на киностудиях Одессы, Москвы, Ленинграда, начиная ассистентом режиссера по актерам. И, кстати, очень многих открыл. Принес, например, Саше Кайдановскому фотографию никому не известного Евгения Миронова, предложив его на роль в фильме «Жена керосинщика».
В общем, я залез в продюсерское дело, помогая одному из друзей сделать картину. Мне нравились невыполнимые задачи, неразрешимые ситуации, пожары, кошмары. Это было очень интересно – снимать кино в эпоху развала государства и полного дефицита, в отсутствие авиабилетов, гостиниц, бензина. А я находил способы и выкручивался. Видимо, по своей сути я кризис-менеджер, поэтому и стал капитаном парусной яхты.
Я не считаю, что кинопродюсер – тот, кто дает деньги. Финансирует инвестор, впоследствии владелец прав на фильм. А продюсер – тот, кто фильм делает. Начинает разработку, поиск, девелопмент за свои деньги, а когда проект приобретает какие-то ощутимые, осязаемые параметры, привлекает инвесторов, прокатчиков. Когда мне попадались проекты, где режиссеру нужны только деньги, я из них как правило уходил. А деньги я найду всегда, для любого фильма, если я в нем уверен и он мне нужен. После всех моих успешных проектов ко мне ходила толпа инвесторов и только ленивый деньги не предлагал.
Я начинал дебют Андрея Звягинцева «Возвращение» вместе с Димой Лесневским. Мы договорились финансировать картину пополам. Но подойдя к съемочному периоду, я понял, что фильм в любом случае получится интересный, а я Андрею не нужен – он из тех людей, кому продюсер нужен только в качестве бухгалтера.
А вот Велединский добивается того же самого через спарринг с продюсером или оппонирование. Помню, как Кира Муратова, с которой я дружил еще с юности, пришла ко мне со сценарием «Настройщика» и сказала, что хочет снять недлинную коммерческую картину с залихватским сюжетом, чего она раньше никогда не делала. И куда мне было деваться?! Она действительно получила в моем лице оппонента и учитывала мою точку зрения.
«Настройщик» отмыл меня от дурацкой репутации криминальщика, сложившейся после фильмов «Мама, не горюй», «Кармен», «Бумер» и других: мол, там, где Члиянц, там бандиты.
Фабрика не тех грез
– Лично для меня все абсолютно просто: я занимаюсь смыслами. Делаю фильмы, которые являются неким художественным высказыванием. Если они приносят деньги – а, как правило, приносят, – очень радуюсь. Есть формула: деньги-смыслы-фильмы-деньги. Можно выбросить из этой формулы смыслы, и Голливуд успешно это делает. Но тут американцы столкнулись с сопротивлением – зрители ведь не идиоты. А для того чтобы они смотрели все это аудио-визуальное дерьмо, их необходимо сделать таковыми. Можно найти спрос и его удовлетворить, а можно создать спрос и на него работать. Обратите внимание, мы же всегда смотрели фильмы в кинотеатрах, а сегодня – в киномагазинах. Мультиплексы расположены в торговых комплексах, однозальные кинотеатры заменены десятизальными. Важно было под эти места продаж создать другой продукт. По-моему, американцы опустили уровень кино вынужденно – у них цель извлечения прибыли затмила все остальные. А все-таки кино – это искусство, как ни крути, хоть и дорогое.
Что касается меня – я успешный продюсер, во всяком случае, им был, а ведь ничего не нажил – накопительством не занимался. С голода не умираю, и слава богу. Иногда живу в Москве, иногда в Одессе, бывает – на Лазурном берегу, в межсезонье – в Нетании, на побережье. Могу поселиться в Лондоне – там у моего друга дом пустой стоит, а могу – на яхте в Хорватии, в парусной марине, где у моего партнера по парусному спорту есть школа.
Стоп-кадр без денег из кормушки
– В 2008 году создали Совет по развитию отечественной кинематографии. И тогда государство по принципу лояльности власти выбрало любимчиков – Федю Бондарчука, Никиту Михалкова, Тимура Бекмамбетова и других, которые в приоритетном порядке стали получать деньги из кормушки. А всем, кто оказался за бортом, стало очень сложно конкурировать с ними. Ситуация сильно отражала ту, которая сложилась в российской политике и бизнесе. Главным продюсером русского кино стал Путин и те, кто рядом с ним, и они принимают творческие решения. В кинопробах, конечно, не участвуют, но режиссеров и сценарии выбирают.
У меня была очень большая компания, но почти все, что заработал, я потратил на ее развитие. Мировым кино я заниматься не умею, а работа в российском больше не доставляла удовольствия. К тому же мне полностью перекрыли кислород, и я ушел из мира кино на семь лет. Летом работал шкипером на парусной яхте, а зимой катал олигархов или просто буржуев на лыжах в Альпах – чтобы они не залезли на черную трассу или не опоздали на подъемник. Работал из принципа: хотелось понять, могу ли я в моем возрасте прожить без своей профессии. Оказывается, могу.
Обойдя на яхте весь мир, я обнаружил, что почти все знал из детства, из книг, и ничего принципиально нового не нашел. А интересно было то, до чего мое воображение не додумывалось. Например, что коралловые рифы – самое страшное, что может быть при кораблекрушении. Они острые, а на запах крови, который в воде распространяется очень далеко, быстро приплывают кусачие рифовые акулы.
Мне нравится гонять. Я мастер спорта по парусному спорту в крейсерском классе, а еще в юности занимался автоспортом. Отсюда, наверное, и моя склонность к кризисному менеджменту. Куда обыкновенные люди летают, я еду на машине. Может, уже не стоит: два года назад уснул за рулем в горах, попал в аварию и еле выжил. Я прочитал эту катастрофу как знак, что пошел не своим путем, и вернулся в кино с современной драмой о мужчине средних лет и трех молодых девчонках. Фильм «Слоны могут играть в футбол» Михаила Сегала был номинирован на «Кинотавре» на приз за лучший фильм, но мне не дали заниматься судьбой картины. И фильм погиб. У Миши есть своя аудитория, фаны, но фильм не прожил ту жизнь, которую мог бы прожить.
Когда я работал с Кирой, она демонстративно сообщала в пространство: мне наплевать, сколько у меня зрителей. Это неправда, это жест, поза, фигура речи, потому что самое важное – обратная связь. Когда твою картину смотрят вообще все, когда от нее что-то меняется в обществе. Клиенты, которых я катал на яхте где-нибудь на Карибике или в Юго-восточной Азии, а в основном на Средиземке, сидели на корме, обсуждали и цитировали мои фильмы, не зная, что их делал я.
Жесткий роман в воздухе витает
– Сейчас я продюсирую историю, которая, на мой взгляд, будет очень успешной. На питчинге (мероприятии, где ищут либо финансирование, либо пиар) на «Кинотавре» я увидел еще незаконченный фильм молодого режиссера Ксении Зуевой «Вмешательство». В главной роли Аня Чиповская – она еще никогда так блестяще не играла. Создатели картины предложили мне заняться ее судьбой, я согласился. Думаю, покажем ее на ближайших крупных фестивалях.
По сюжету молодая девчонка влюбилась в доктора, который спас ее от смерти. У них роман – серьезный, жесткий, принципиальный. Это очень страстная история, в ней много тонкостей и шекспировский финал.
Кинематограф – это искусство рассказа. Нужно рассказать историю – о боли, сомнении, радости, мечте. И если ты уловил то, что витает в воздухе, ее захотят смотреть.
Сергей Члиянц
Кинорежиссер, сценарист и продюсер. В девяностые был генеральным продюсером киностудии им. Горького и копродюсером проекта «Малобюджетное кино», из которого вышел «Брат» Балабанова. Продюсировал культовые фильмы девяностых и нулевых: «Мама, не горюй» Максима Пежемского, «Кармен» Александра Хвана, «Бумер» Петра Буслова, «Настройщик» Киры Муратовой, «Живой» Александра Велединского. На семь лет ушел из российского кино, вернулся в 2018 году с фильмом «Слоны могут играть в футбол» Михаила Сегала. Читает лекции в разных киношколах.
